BLOQUE 3 (1,5 PTOS.): La interpretación en las artes escénicas.

1. La teoría de la interpretación de Denis Diderot. (3 VECES)

Siglo XVIII: La paradoja del comediante: el actor, con su imaginación y memoria (ordenados racionalmente), imita los signos externos (gestos, palabras, voz, ritmo) de los sentimientos: suscita emociones sin sentirlas él mismo. Debe olvidarse de sí.

En La paradoja del comediante, Diderot plantea la tesis de que los grandes artistas son grandes imitadores de la naturaleza, fundamentalmente porque son espectadores asiduos de lo que sucede «en torno a ellos en el mundo físico y moral». Ahora bien, en el artista la razón debe estar por encima de la sensibilidad para conseguir el fin específico: conmover al espectador. Esta es la gran paradoja: el actor debe provocar la emoción del espectador, pero debe controlar en todo momento su propia emoción. Al imitar la naturaleza, el buen artista no la copia: la interpreta. El mundo cotidiano y mundo del arte son distintos; el comediante no hace nada en la sociedad como lo hace en escena, que «es otro mundo» resultante del «modelo ideal imaginado por el poeta». Es decir, hay que establecer una diferencia entre el ámbito de la cotidianeidad y el estatuto del arte, entre los seres imaginarios y los seres reales; entre el hombre cotidiano y el hombre que lo representa.

Para Diderot el mejor actor no es aquel que consigue esporádicamente grandes actuaciones obedeciendo los impulsos de su naturaleza, sino aquel que es frío y metódico. Pues mientras que la sensibilidad está ligada a la debilidad, la razón permite articular en el escenario, un sistema que puede ser repetido y mejorado metódicamente.

2. La teoría de la interpretación de Stanislavsky.

A finales del XIX-principios XX: los actores se adueñan de su arte; inspirado en el naturalismo y las vanguardias. Quiere conseguir autenticidad y profundidad psicológica: el actor debe identificarse al máximo y que comprenda profundamente el sentido de la obra. Presupuestos:

-El subtexto (circunstancias previas, sello psicológico).

-El objetivo (meta del personaje en cada escena, con un verbo; guía de la actuación) y el superobjetivo (meta general, suma).

-El mágico “si”: plantear siempre hipótesis de la situación.

-Relajación.

-Concentración o escucha activa (como si fuera la primera vez).

-Memoria emocional: conexión de sucesos de la vida del actor con la situación del personaje.

Pero modificó posteriormente sus planteamientos, hasta llegar a las puras acciones físicas, con un análisis activo del texto. Su legado ha dado lugar a, sobre todo, el Actor’s Studio, donde se crea “El Método”, basado en la memoria emocional y en el trabajo autobiográfico del actor.

3. El teatro político de Piscator y Brecht.

Se trata de un teatro realista y naturalista.

Piscator: formado en el expresionismo y el marxismo, propone un teatro sencillo, propagandístico, de lucha obrera; se inspira en el cabaret y la revista, con música, cine, acrobacias, agitación política, fotografías, instrumentos mecánicos; elimina las jerarquías que denomina de la sociedad feudal (separación). El actor es agitador social, lucha de clases, interpretación sencilla, directa y eficaz, evitando los excesos.

Bertolt Brecht crea el teatro dialéctico o épico; va del expresionismo a lo revolucionario marxista; el arte es útil como instrumento de transformación del mundo; los sucesos se fragmentan, exige una distancia racional y analítica de los hechos y prefiere una actitud reflexiva por parte del espectador; esta es la teoría del distanciamiento: hacer pensar, evitar la identificación emocional; para ello emplea técnicas como el narrador, el relato fragmentario, los apartes, el uso de disfraces, poemas y música, el habla coloquial, etc; obras: Madre Coraje y sus hijos, El círculo de tiza caucasiano… Se trata de hacer pensar al público, distanciándose de él, para evitar la introspección emocional. En su texto teórico El pequeño organon para el teatro expone lo siguiente: rechaza el realismo; narrativa libre basada en los mecanismos de distanciamiento: apartes, máscaras para evitar la identificación. El distanciamiento es esencial para el proceso de aprendizaje del público, porque se reducía su respuesta emocional y le obligaba a pensar en la lucha de clases y en la revolución.

4. La teoría de la interpretación de Grotowsky. (3 VECES)

Forma parte de las corrientes antinaturalistas o de “reteatralización”. Son muchas teorías, que tratan de evitar la fusión con la vida real y potencian la puesta en escena, centrándose en el cuerpo y las técnicas extracotidianas.

Quizá su más conocida aportación fue lo que denominó teatro pobre, identificación actor/personaje, función sagrada del actor, economía de signos: Por un teatro pobre (1968): la representación se despoja de montajes que desvíen la atención del actor, protagonista absoluto y excluyente. El teatro es la relación actor/espectador. No hay efectos de luces: el actor ilumina. Rechazo de maquillaje y vestuario: con el cuerpo y la maestría se cambia de personaje. Las expresiones faciales sustituyen a las máscaras. Al eliminar la música, la melodía la componen la voz de los actores y el golpeteo de los objetos.

Posteriormente, su magisterio evolucionó hacia otras concepciones de la escena, como:

-El parateatro, también llamado 'teatro de participación': en este periodo se aleja del arte teatral y elimina la distinción entre actores y espectadores.

-El teatro de los orígenes: Grotowski busca “técnicas de origen, arcaicas o nativas que acerquen a la gente de vuelta a los orígenes de la vida, para dirigir la percepción primitiva a la experiencia de la vida orgánica primaria”.

-El drama objetivo: la búsqueda se centra en elementos específicos de rituales ancestrales de varias culturas.

-El teatro como vehículo: desarrolla estructuras de representación consistentes en acciones relacionadas con canciones muy antiguas que servían a propósitos rituales.

5. La técnica de improvisación. (2 VECES)

La improvisación es representar una ficción, sin que se haya ensayado previamente. Son inventadas.

El juego dramático y la espontaneidad son esenciales. Desarrolla la imaginación, la rapidez de acción-reacción y la complicidad.

Hay unas reglas generales para que tenga sentido y transmita algo: parte de una situación con un conflicto, en un lugar, momento, con personajes; las palabras y las acciones surgen durante la escena, pero se parte de alguno de esos componentes dramáticos mencionados; el conflicto hace que avance la improvisación; hay que buscar un final.

Fines de esta técnica: entrenamiento actoral, fuente de inspiración, espectáculo en sí…

Tipos: de lugar, de conflicto, personaje, cómicas, dramáticas, sin palabras, en lenguaje inventado, verso, de tanteo, marginales…

Pautas para la improvisación. Se parte de la acción; cabeza despejada, lista para reaccionar; concentración externa; reaccionar requiere escucha; integración de lo que ocurra; hay que aceptar las propuestas de los compañeros; jugarla y ampliarla; no rechazar un conflicto; acción continua; búsqueda e imaginación; consciencia.

6. La técnica teatral de la dramatización. (2 VECES)

Escenificar situaciones o historias, dando forma y condiciones dramáticas a algo que no lo era.

Debe aparecer el conflicto desarrollado a través de la acción, mediante técnicas expresivas.

Se parte de una obra/creación. Hay que estudiar en qué se basa, si se utiliza la palabra o no, decorados, etc. Hay que decidir la modalidad de dramatización (real/con intérpretes o artificial).

A veces, dramatización es sinónimo de juego dramático, improvisación, rol playing…

7. La técnica del juego dramático.

Actividades de expresión que se realizan en un contexto dramático. Ejercicio lúdico y espontáneo.

Juego: descubrimiento. El juego también puede servir para el calentamiento, ejercicio de formación actoral, inspiración...Es estrategia de desbloqueo y liberación expresiva. Fomenta el desarrollo de la imaginación y la escucha.

Hay juegos de rol, de expresión corporal, gestual, oral, rítmico-musical…

Hay que creer en el juego, que sea sencillo y tienen que haber verdad en él.

8. Tipologías del personaje. (2 VECES)

Los personajes son sujetos de la acción, seres personificados, seres activos, persiguen objetivos, utilizan estrategias, son dinámicos (cambian), su mundo interior se revela a través del exterior, tienen un carácter representable.

La individualidad del personaje: sus características físicas y psicológicas, su historia personal, universo interior, forma de hablar, moverse, relacionarse...El contexto y los acontecimientos de la obra les influye. A veces la individualidad se diluye en personajes colectivos o corales: representan a grupos de personajes, con origen en el coro.

Tipologías (una posible, porque depende de la teroría estética, del contexto, etc):

a. Por su significación: reales (representan a seres humanos, con sus comportamientos y expresiones) e imaginarios (representan cualquier otra entidad; los alegóricos son un tipo especial).

b. Por su participación: principales (participan directamente en la acción principal, concentran la atención, características definidas), secundarios (de reparto, involucrados indirectamente, completan y enriquecen la trama) o figurantes (extras, incidentales, ambientales; caracterizan el medio).

c. Por su profundidad psicológica: circulares (redondos, complejos, consistentes; evolucionan; exhiben distintas facetas de su ser) y lineales (planos; exteriorizan pocos rasgos; simples y típicos; dos formas: arquetipos, ideales, modelos, basados en estereotipos culturales reconocibles; y clichés, basados en la reproducción mecánica e invariable, pueden ser punto de partida).

d. Por la función que desempeñan en la trama: protagonistas (promueve y lleva la iniciativa; representa una de las fuerzas en conflicto, busca soluciones; el público tiende a identificarse con él), antagonistas (se opone a la acción; la otra fuerza en pugna) y otras funciones (iniciador, mensajero, testigo…).